雷姆·庫哈斯的幼年在印度尼西亞度過，后移居阿姆斯特丹，早年曾從事劇本創(chuàng)作并當(dāng)過記者，1968至1972年他轉(zhuǎn)行學(xué)建筑，就讀于倫敦一所頗具前衛(wèi)意識的建筑學(xué)院Architecture Association School。從那時起，他對當(dāng)代文化環(huán)境下的建筑現(xiàn)象就開始表現(xiàn)出與眾不同的興趣。

1972年，Harkness研究獎學(xué)金使他得以在美國生活和工作了很長一段時間。1972至1979年間，他曾在當(dāng)時建筑界很知名的Ungers事務(wù)所以及Peter Eiserman的紐約城市規(guī)劃、建筑研究室工作過，同時也在耶魯大學(xué)和加州大學(xué)洛杉磯分校執(zhí)教；1975年，庫哈斯與其合作者共同創(chuàng)建了OMA事務(wù)所，試圖通過理論及實(shí)踐，探討當(dāng)今文化環(huán)境下現(xiàn)代建筑發(fā)展的新思路。

在1972年所得到的獎學(xué)金使庫哈斯得以在美國停留，當(dāng)時他正對紐約市感到著迷，他開始分析都會文化在建筑上的沖擊，進(jìn)而出版了追溯曼哈頓都市沿革之著作《瘋狂紐約》（Delirious New York）。

在此階段，庫哈斯想將所發(fā)展的理論在實(shí)際上加以應(yīng)用，于是他回到了歐洲。1975年于倫敦，與Zenghelis夫婦（Elia and Zoe）和Madelon Vriesendorp共同成立了大都會建筑辦公室（Office for Metropolitan Architecture 簡稱OMA，其宗旨不但在定義理論上建筑與當(dāng)代文化背景的新型態(tài)關(guān)系，并實(shí)際加以執(zhí)行。1978年起，OMA陸續(xù)接獲多件位于荷蘭的案子，如位于海牙的議會增建案，使他逐漸將OMA的主要業(yè)務(wù)集中于鹿特丹，在同時，庫哈斯創(chuàng)辦了Grosztstadt基金會，此基金會為一獨(dú)立的部門，其目的在辦理有關(guān)于OMA之文化相關(guān)活動，如展覽會、出版刊物等。在1996年出版的《S，M，L，XL》收錄了有關(guān)于OMA至今的作品。

庫哈斯參與的項(xiàng)目包括法國里爾市總體規(guī)劃、美國洛杉磯環(huán)球影城總部規(guī)劃等。其設(shè)計(jì)作品曾獲得多種獎項(xiàng)，其中包括全球建筑界的最高獎——普利茲克獎。

雷姆·庫哈斯的許多研究，包括建筑作品都令人不解甚至迷惑，但不能不說他是當(dāng)今最富有浪漫及烏托邦色彩的建筑師，是建筑師中的藝術(shù)家。他之所以引起許多青年學(xué)生或建筑師莫名的崇拜，無疑與他旗幟鮮明地維護(hù)現(xiàn)代主義精神、具有無限創(chuàng)造激情有很大的關(guān)系。

他是荷蘭大都會建筑事務(wù)所的首席設(shè)計(jì)師、哈佛大學(xué)教授。

看過庫哈斯著作的人都會覺得他的書像他的作品一樣充滿了新奇、眩目的味道；而且，不斷的充斥著跳躍與不知所云。如何認(rèn)識庫哈斯的理論呢？這里擬從庫哈斯的敘述方式與理論根基兩方面入手對其進(jìn)行理解。

《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建筑學(xué)領(lǐng)域撰寫的奇幻"建筑小說",也是了解庫哈斯城市理論的最重要的文獻(xiàn)。這部集論文、方案、作品于一體而編織的美學(xué)文本，對當(dāng)代大都市密集性文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義的批評。所謂超現(xiàn)實(shí)，就是脫離了普遍的理論論述結(jié)構(gòu)。一般的理論模式都為：是什么（問題的本體論）----為什么（問題的研究方法論）----怎么辦(問題的現(xiàn)實(shí)意義及解決方案)。從庫哈斯的有關(guān)著作來看，他只注重了第一步驟的渲染和鋪陳，偶爾涉及到第二點(diǎn)的研究方法論，而絕少提及第三點(diǎn)。這種似乎從記者生涯中養(yǎng)成的恣意文風(fēng)形成了庫哈斯的研究習(xí)慣。

在對城市的認(rèn)識的過程中，庫哈斯的思考路徑不是順著建筑學(xué)的既定理論框架進(jìn)行思考。而是從社會學(xué)的角度入手，諸如網(wǎng)絡(luò)對社會形態(tài)的影響、新時代生活方式的變革、建筑不得不進(jìn)行革命的必要性、對城市發(fā)展速度的思考、資本財(cái)富在城市進(jìn)程中作用的再認(rèn)識、建筑師的收入與建筑作品及建設(shè)速度之間的關(guān)系----包羅萬象、不一而足。（圖二）幾乎我們一般接觸到的新事物，都庫哈斯被納入了對建筑學(xué)的反思之中。這種反思構(gòu)成了庫哈斯理論的基礎(chǔ)，所指者何并不唯一，分析視角時常變化，難免有極大的眩目感和跳躍性。

從微觀上講，他要求建筑應(yīng)對每種社會新問題做出回應(yīng)，以保持一種先進(jìn)性。從宏觀來講，他的結(jié)論就是建筑學(xué)的“末世論”，他在普利茨獎授獎儀式上發(fā)表講話中說道：“我們?nèi)猿两谏碀{的死海中。如果我們不能將我們自身從“永恒”中解放出來，轉(zhuǎn)而思考更急迫，更當(dāng)下的新問題，建筑學(xué)不會持續(xù)到2050年?！边@種末世論不是滅亡論，而是指傳統(tǒng)建筑學(xué)理論的解體與消亡。

比如，庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想。他認(rèn)為今天城市變化的真正力量在于資本流動，而非職業(yè)設(shè)計(jì)。城市是晚期資本主義文明產(chǎn)生的無盡重復(fù)的結(jié)構(gòu)模塊，設(shè)計(jì)只能以此現(xiàn)實(shí)為前提思考并成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統(tǒng)"場所"的概念。

庫哈斯對網(wǎng)絡(luò)生活的理解：“……在數(shù)十年，也許近百年來，我們建筑學(xué)遭遇了到了極其強(qiáng)大的競爭……我們在真實(shí)世界難以想象的社區(qū)正在虛擬空間中蓬勃發(fā)展。我們試圖在大地上維持的區(qū)域和界限正在以無從察覺的方式合并、轉(zhuǎn)型、進(jìn)入一個更直接、更迷人和更靈活的領(lǐng)域--電子領(lǐng)域。”

從現(xiàn)今的建筑學(xué)潮流上看，在建筑界普遍對現(xiàn)代建筑進(jìn)行了反思，全球的思想界普遍對現(xiàn)代性問題進(jìn)行了反思以后，漸漸的溫和化了。庫哈斯是身處在這個潮流之外，他的方法是讓現(xiàn)代化更加現(xiàn)代化。面對資本聚集成的摩天樓，文脈是多么的無力；面對新事物的時髦和方便，人性本身也在不斷變化。正如高爾基的一句名言：讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧！庫哈斯沒有回頭尋找古典的寄托，沒有從人性中尋找建筑的最終歸宿；他義無反顧的投入到對時代前端的籌劃之中----至少他是這樣認(rèn)為。他的建筑在形式上依然沒有違背現(xiàn)代建筑的造型原則，但在功能上卻策劃著一場又一場的顛覆----這正是庫氏自我對建筑新潮形式的解釋。

庫哈斯不愛談創(chuàng)作理論，尤其不愛談形式。在他看來，它的形式完全源于他的邏輯--盡管別人不這樣看。

總結(jié)他的創(chuàng)作理論對我們理解他是有益的，可以讓我們明白形式的生成。經(jīng)過我們總結(jié)，可以說有以下幾點(diǎn)：

1 對建筑概念的反思。據(jù)庫哈斯的解釋，其建筑創(chuàng)作都遵循著從新的抽象概念到形式創(chuàng)作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。

a 人的活動方式--------來自社會的影響；

b 建筑創(chuàng)作方式的變革。

相關(guān)內(nèi)容將在本文三部分論述。

2 新奇的荷蘭式的形式。這一點(diǎn)給予他的驚人的創(chuàng)造力有關(guān)，又與他受過的造型訓(xùn)練、感受的文化傳統(tǒng)有關(guān)。毋庸多論。

3 建筑手法上，庫哈斯早期受荷蘭風(fēng)格派的影響，對穿插的墻面很感興趣。而后又受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，愛用體塊的組合，并積極利用建筑的必然元素（常為樓梯），創(chuàng)造出有時髦的感染力的空間（圖六）。在室內(nèi)喜用超現(xiàn)實(shí)主義的畫作對墻面進(jìn)行裝飾（圖五）。在大體塊的處理上，常用玻璃幕墻（圖四），并且在豎直方向上，墻面常為傾斜一定角度或折線狀的（圖四）。

4 反文脈----可以看見 ，庫哈斯完全沉浸在現(xiàn)代化的海洋中，根本沒有對昨日的絲毫流戀。他的理論是前進(jìn)、再前進(jìn)，對新事物始終保持著不熄的熱情、不衰的興趣；他想始終走在時代的最前端。這也是正是他建筑創(chuàng)作的基礎(chǔ)之一。 ^[1] 

庫的理論之所以令人費(fèi)解，有人稱之為理論與建筑設(shè)計(jì)時間的“巨大斷層”，還由于庫哈斯的理論存在著固有的矛盾。包括：

a理論的側(cè)重點(diǎn)與普遍性之間的矛盾-----缺乏普遍性的矛盾；

b理論與建筑作品之間缺乏邏輯可重復(fù)性的矛盾----缺乏必然性的矛盾。

這些矛盾是建筑學(xué)在整體統(tǒng)一和個人創(chuàng)作之間，創(chuàng)作思維向前的跳躍進(jìn)程中的必然矛盾，誰也無法消解和避免。在這個多元化的時代，任何理論家都不可能蓋世英雄般的用自己的理論去統(tǒng)一建筑界。同時，任何一種理論也無法替代建筑師實(shí)踐中的創(chuàng)造火花與直覺，像數(shù)學(xué)一樣充滿著可重復(fù)的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯推理。在集理論家與建筑師于一身的庫哈斯身上,這些表現(xiàn)得尤為明顯。可以說，正是在庫哈斯身上又一次將他們清晰的暴露了出來。

此外他的著作《錯亂的紐約》，被認(rèn)為是研究紐約文化和建筑的經(jīng)典著作；其城市論著《小、中、大、特大》（《SMLXL》）被建筑系學(xué)生稱為建筑圣經(jīng)。

庫哈斯在這個設(shè)計(jì)中面對的是一個劫后余生、依靠輪椅的業(yè)主和一座可以俯瞰全城的基地小山。他設(shè)計(jì)了三個相互疊加的房子最底下一層為穴狀，用于家庭中最為私密的生活。最上層的房子被分為一個夫婦用的房子和一個子女用的房子。最重要的房子被夾在兩層之間，是一個玻璃的架空層，被用作起居室。一個長3.5米、寬3米的電梯在3層房子之間穿梭；電梯的移動或懸空，空間發(fā)生著變化。緊鄰電梯，有一片貫穿建筑的整墻----成為男主人的真正個人天地。

這座建筑充分運(yùn)用了升降機(jī)的特點(diǎn)。升降機(jī)的地板被用作是可以變化的樓板。隨著升降機(jī)的上下，升降機(jī)的樓板在地下層----架空的一層----相對封閉的二層之間游動，形成了魔幻神奇的效果。雖然乍一看室內(nèi)仍然是現(xiàn)代建筑簡潔的裝飾手法，但底層的混凝土弧形通道、一層透空和二層封閉之間的對比、二層小而多的圓形窗洞、墻上的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫和古典風(fēng)格的座椅----種種手法，都加強(qiáng)了這種魔幻效果。

這座建筑反映了超現(xiàn)實(shí)主義對庫哈斯的影響，也反映了庫哈斯在探索用建筑反映下意識的嘗試。 ^[2] 

西雅圖圖書館的形式一度曾十分流行。該作品的創(chuàng)作來源于庫哈斯對圖書館及其一系列相關(guān)概念的反思。

庫哈斯認(rèn)為，建造這樣一座圖書館有著特定的時空條件：

（1）網(wǎng)絡(luò)使得傳統(tǒng)的以收藏圖書為主的圖書館模式發(fā)生了變化，交流無限制，那么圖書館的所有空間也應(yīng)有交流的特質(zhì)；

（2）靈活布置的要求使得圖書館必須打破傳統(tǒng)的單一大空間；

（3）圖書館肩負(fù)的社會責(zé)任使得建筑上反映為多功能、多內(nèi)涵的社會中心；

（4）兼顧到各種信息獲取方式的平等，那么就要化解書本的影響；

（5）基地的有限性決定了圖書館的各層次豎直布置。

最終，庫哈斯確定了“5個平臺模式”，各自服務(wù)于自己專門的組群。這五個平臺分別是：辦公、書籍及相關(guān)資料、交互交流區(qū)、商業(yè)區(qū)、公園地帶。這五個平臺從上倒下一次排布，最終形成一個綜合體。平臺之間的空間就像交易區(qū)，“不同的平臺交互界面被組織起來，這些空間或用于工作，或用于交流，或用于閱讀”，有一種特別的空間交融的感覺。建筑形體隨著平臺面積和位置的變化形成新奇的多角結(jié)構(gòu)，有新現(xiàn)代主義的某些特征。室內(nèi)交互交流區(qū)中有一個賴特古根海姆博物館一樣的大樓梯，這種樓梯形成的破碎空間也是庫哈斯常用的手法之一。

中央電視臺新樓方案競賽，以庫哈斯的新穎方案脫穎而出而告終。方案的獨(dú)特形式使人驚呼：“不懂建筑了！”這的確是一幢可以改變?nèi)怂枷氲慕ㄖ?----它突破了我們對建筑的理解。或許有人說，在多震區(qū)建造這樣的一個形體，是多么的不經(jīng)濟(jì)啊----但央視50億的預(yù)算已放在那兒了。也許有人說，這種形式每個學(xué)過構(gòu)成的人都做得出來啊----但歷史似乎總是證明，機(jī)遇總垂青于有見地的先行者。這里，不擬對該建筑作深入的評論，只以此為例，分析庫哈斯的創(chuàng)作個案。與以往從功能上進(jìn)行反思不同，庫哈斯在央視方案中從形式邏輯的角度入手進(jìn)行分析。庫哈斯認(rèn)為，在摩天樓的創(chuàng)作中，“大多數(shù)只是按照預(yù)先的方式進(jìn)行布置，在其中進(jìn)行的只是慣常的活動。”他洞察到，摩天樓創(chuàng)作中“裙樓----中部韻律布置----頂部”這種模式已成為定式，應(yīng)該有新的創(chuàng)作邏輯與思路。同時，在對摩天樓高度的認(rèn)識上，他認(rèn)為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而應(yīng)建造“具有象征意味的建筑群”。

基于對建筑形式和建筑高度兩方面的認(rèn)識,庫哈斯創(chuàng)造了一個環(huán)狀的形式----一個在豎直方向呈6度斜角的方狀環(huán)形.這種造型既從形式上化解了傳統(tǒng)的三段式模式，還設(shè)計(jì)出一種新的上下貫穿一氣的形體。從動畫上來看，建筑在豎直方向上確有一種進(jìn)深感，這種進(jìn)深感大大區(qū)別于以往摩天樓“高聳入云”的形象。舊建筑的搭建形式來看，比之德方斯拱門和原廣司的東京大樓，這幢建筑更具水平方向的立體感；比起艾森曼的環(huán)形大廈，則更顯出純凈感和現(xiàn)代感。這幢樓也延續(xù)著庫哈斯的某些一貫手法：傾斜的玻璃幕墻、現(xiàn)代建筑的體塊感及不大的高寬比例。相應(yīng)的，它對環(huán)形形式與“促進(jìn)團(tuán)結(jié)、加強(qiáng)協(xié)作”之間關(guān)系的說明，則明顯的缺少建筑上的說服力。同時，它出現(xiàn)在北京這樣一個古都中,和以往的建筑形象有著極大的不調(diào)和性。多少使我們對北京未來的城市形象多了一層疑惑----我們的北京是否會變得如庫哈斯所說的“拼接城市”呢？如果這樣，這座建筑也許將會成為拼接層次中最為新奇的一個片斷。應(yīng)該說，這幢建筑不僅是庫哈斯的一項(xiàng)建筑實(shí)踐，更是其城市理論在北京的實(shí)驗(yàn)。

為了繁榮社區(qū)文化建設(shè)，向社區(qū)居民提供豐富的當(dāng)代視覺文化資訊，以及建立終身教育服務(wù)的公益性文化機(jī)構(gòu)，廣東美術(shù)館與時代地產(chǎn)集團(tuán)合作，于2003年建成廣東時代美術(shù)館。該館作為廣州首個社區(qū)美術(shù)館，建館至今舉辦了一系列具有當(dāng)代性的藝術(shù)文化活動。

出于文化發(fā)展戰(zhàn)略的考慮，新的館舍邀請國際著名建筑設(shè)計(jì)師雷姆·庫哈斯主持設(shè)計(jì)。他以富于挑戰(zhàn)性的獨(dú)特思路，為時代美術(shù)館帶來突破性的空間理念。新館在2008年9月投入使用，并正式啟用廣東時代美術(shù)館的稱謂。在原有運(yùn)營基礎(chǔ)上，該館以建成中國乃至世界最高水準(zhǔn)的當(dāng)代美術(shù)館為目標(biāo)，積極參與并推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，開展與國際間的文化藝術(shù)交流。通過展覽、學(xué)術(shù)研究、收藏美術(shù)作品、開展公眾教育等多種形式，不遺余力地推進(jìn)國內(nèi)與國外藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)活動的良性互動，以期在全球化語境中謀求中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最大可能性。廣東時代美術(shù)館將以其現(xiàn)代性視野、國際化平臺、規(guī)范化運(yùn)營成為中國社區(qū)美術(shù)館中一顆別樣璀璨的明星，在中國當(dāng)代美術(shù)群星燦爛的天空中引人注目。