磯崎新，世界上著名的日本建筑師，1931年7月17日出生于日本大分市，1954年畢業(yè)于東京大學(xué)工學(xué)部建筑系。在丹下健三的帶領(lǐng)下繼續(xù)學(xué)習(xí)和工作，1961年完成東京大學(xué)建筑學(xué)博士課程，直到1963年創(chuàng)立了屬于自己的磯崎新設(shè)計室，在與丹下健三的10年合作中，包括了他的創(chuàng)造性階段，磯崎新積極參與了高松的香川縣廳舍的設(shè)計工作(1955－1958)、在今冶的議會樓(1957－1960)的設(shè)計，并參與了東京的規(guī)劃(1960)。在此以后，磯崎新繼續(xù)受聘于丹下健三，例如參與南斯拉夫斯科普里的重建規(guī)劃(1963－1966)和日本1970年大阪世界博覽會中心廣場的會演建筑(1966－1970)等設(shè)計工程。在1960年代，盡管磯崎新拒絕承認(rèn)與新陳代謝派的原則有任何直接的關(guān)系，他還是被認(rèn)為與新陳代謝運(yùn)動是一致的。磯崎新在1970年代越來越轉(zhuǎn)向歷史主義，這就導(dǎo)致他接受來自朱里奧·羅馬諾(1499～1546，Giulio Romano)、安德烈亞·帕拉第奧、艾蒂安 - 路易·布勒(Etienne-Louis Boulle)、克勞德·尼古拉·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)和卡爾·弗里德里?！ど昕藸柕热说慕ㄖ囆g(shù)的主要思想。

大約自1960年，他的第一個手法主義時期起，磯崎新的建筑采納了過度強(qiáng)調(diào)水平鋼筋混凝土部件表現(xiàn)力的手法，這并非不像丹下健三的風(fēng)格，而是以更高的標(biāo)準(zhǔn)加強(qiáng)了設(shè)計定位和提高了準(zhǔn)則。在1970年大阪世界博覽會上的中心廣場會演工程，宣告了一個新的、相同程度的手法主義階段的開始。在此階段中，他的作品表現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈地向歐洲和美國模式的轉(zhuǎn)變，并以高度抽象的布局為標(biāo)志，這種布局，利用了由立方體或是彎曲的半圓柱體組成附加結(jié)構(gòu)。

新風(fēng)格產(chǎn)生于他果敢地與現(xiàn)代建筑的理性主義原則決裂，他試圖通過綜合美學(xué)來取代現(xiàn)代建筑的各種原則，這種綜合美學(xué)，要求放棄正統(tǒng)現(xiàn)代派的教條。他的建筑強(qiáng)調(diào)了分散化、不和諧性、支架的間離化，以及基于廣泛使用與隱喻相關(guān)的構(gòu)件的參差組合之下的編排。屬于這些聳立的立體組合的，有在群馬縣高崎的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(1971－1974)、在北九州的城市藝術(shù)博物館(1972－1974)和在福岡的Shukosha辦公大樓(1974－1975)。半柱體拱頂型值得注目的例證，是在大分的富士鄉(xiāng)土俱樂部(，1972－1974)和在北九州的中心圖書館(1973－1974)。

這種歷史性的變化，在1980年代更加顯著，并在設(shè)計上伴隨著向一種更嚴(yán)格的古典主義形式的推延，如筑波中心大樓(Tsukuba Center Building，1979－1982)和在Ibaragi的Mito的藝術(shù)塔樓(1986－1990)。當(dāng)磯崎新吸收不同的西方思想時，他顯示出了一種技藝高超的技術(shù)優(yōu)越性。這種優(yōu)越性，在為巴塞羅那1992年奧林匹克運(yùn)動會的圣若蒂(Sant Jordi)體育館(1983－1992)和帕拉弗爾(Palafolls)體育館(1987－1990)做規(guī)劃時，便成為指導(dǎo)性的主題。

隨著洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館(Museum of Contemporary Arts in Los Angeles，1981－1986)的建立，磯崎新重新吸取了在福岡的福岡互助銀行(Fukuoka Mutual Bank)總部大樓(1968－1971)那較寧靜的主題，然而也不是沒有好萊塢設(shè)計的某些成分。在1990年代，又產(chǎn)生了一種向與他早期風(fēng)格更加協(xié)調(diào)的新組合的推延，大約表現(xiàn)在大分的方塊式新市政廳圖書館(1991－1994)工程上，在這里，他吸受了J．索內(nèi)斯爵士(Sir John Soanes)的拱頂形式，并且還表現(xiàn)在納吉(Nagi)的當(dāng)代藝術(shù)博物館(1991－1994)設(shè)計上。

自1960年代以來，磯崎新起了由歐洲向日本傳播新思想的中介人的作用——既通過他富有影響的書面文稿，也通過他建筑作品的范例 ^[2]  。 作品包括：美術(shù)館、藝術(shù)館、歌劇院、天文臺、辦公大樓和居住區(qū)。他設(shè)計了大量著名作品，尤以美國佛羅里達(dá)州的迪斯尼總部大樓、日本京都音樂廳、德國慕尼黑近代美術(shù)館、日本奈良百年紀(jì)念館、西班牙拉古民亞人類科學(xué)館、美國俄亥俄21世紀(jì)科學(xué)紀(jì)念館、意大利佛羅倫薩時尚紀(jì)念館、日本群馬天文臺、中國大劇院方案競賽等最為著名。

與三宅一生是鄰居兼好友，三宅一生為磯崎新設(shè)計服裝。三宅一生是日本著名服裝設(shè)計師。磯崎新出席重要場合經(jīng)常穿三宅一生設(shè)計的衣服?？梢?，他們是很好的朋友。

在磯崎新40年的建筑生涯中，有多個模型和設(shè)計作品“未建成”，并且這些作品的知名度比那些已經(jīng)建成了的作品更高。在磯崎新看來，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有時間性，它會長久地存留于思想空間，成為一部消融時間界限的建筑史。閱讀這部建筑史，可以更深刻地了解建筑與社會的對應(yīng)關(guān)系，也是了解現(xiàn)實建筑的有益參照”。所以想理解磯崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

1966　日本九州島大分國家圖書館Oita Prefectural Library

1960　日本九州島大分醫(yī)藥聯(lián)合大廳

Oita Medical Association Hall

1974　Gunma美術(shù)館

Gunma Museum of Fine Arts

1976　日本九州島北岸北九州美術(shù)館

Kitakyushu City Museum of Arts

1978　日本 Kamioka市政廳

Kamioka Town Hall Kamioka

1980　日本富士山鄉(xiāng)間俱樂部

Fujimi Country Club Fujimi

1982　Toga 表演藝術(shù)公園

Toga Peforming Arts Park

1984　Okanoyama美術(shù)館

Okanoyama Graphic Art Museum

1986　加利福尼亞州Bjornson 住宅

1986　路易斯安那州現(xiàn)代美術(shù)館

LA Museum of Contemporary Art

1990　黃金海岸邦特大學(xué)

Gold Coast Bond University

1990　日本北九州會議中心

Kitakyusyu Conference Center

1990　美國佛羅里達(dá)州 迪斯尼大樓Team Disney Building Florida

1990　西班牙巴塞羅那體育館

1991　Tateyama富山博物館

Tateyama Museum of Toyama

1994　日本 Nagi美術(shù)館

Nagi Art Museum Nagi, Japan

上海九間堂

上海喜馬拉雅中心

深圳文化中心

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（在北京的第一個設(shè)計作品）

大同大劇院

在磯崎的早期作品中，很多是由大塊的混凝土墻構(gòu)成的笨重體塊的組合，呈現(xiàn)出一種透入地層的沉重感.如他早期完成的“空中城市”1號方案，將螺旋狀的辦公室跨橋和柱芯體重疊、交織、穿插布置在一座希臘陶立克柱式寺廟似的斷垣殘壁中，磯崎用詩人瑪利奈蒂的語調(diào)明確地解說他的意圖：“廢墟(斷垣殘壁)是今日城市中的一種狀態(tài),未來之城市總有一天本身也將變?yōu)橐欢褟U墟。”實際上，磯崎只是借手法主義的表現(xiàn)方式來表達(dá)他的思想，從這個意義上說，“廢墟”隱喻暗示不穩(wěn)定感及物質(zhì)世界的不可靠(難以信任)，廢墟隱喻包含兩種意義：首先,它于心理上的憂慮和不安狀態(tài)密切相連;其次,它象征著喪失了完整性、整體性和平衡性。廢墟是一個暴露于宇宙世界中的不完整的片段.磯崎的真實目的是以此來誘發(fā)人們的思古之情,從而自我臻善,回復(fù)完善的狀態(tài).同時還用畫面展示了一座城市的再建過程:汽車在高速公路上疾駛,城市的芯體被安放在若干希臘帕提農(nóng)神廟的廢墟上，呈現(xiàn)出一派超脫時間、空間的景象.在這個看似毫無目的的、奇怪的世界中,進(jìn)步與死亡兩者極其自然地并存,并指向一個不可思議的、謎一般的茫茫遠(yuǎn)景,使觀者置身于一種悲壯的氣氛之中.。

在他的大分縣圖書館、福岡相互銀行總部、北九州美術(shù)館、大分縣醫(yī)學(xué)會堂等設(shè)計中使用巨型建筑構(gòu)件、巨型骨架梁形式 ，充滿紀(jì)念碑式的悲壯特征，其中大分縣圖書館是最明確的、最不含糊的純凈梁式巨型骨架形式，該圖書館由高大的入口廳廊形成公共軸線，廳廊兩側(cè)為形成環(huán)形區(qū)的復(fù)式墻，館的各組成部分閱覽室、放映室和辦公室均布置在入口廳廊公共軸線兩側(cè)的橫梁下方，橫梁的一端由縱向的軸心墻體支撐，另一端則高高架在四方形立柱上，立柱頂端無柱帽裝飾，公共軸線兩側(cè)空間的屋面是由兩種不同尺寸的方梁組合成的，較大的方梁沿長軸方向平放，中間隔以較小的方梁，還有兩組橫梁的底面被挖空刪去，兩個倒“U”字型互相重疊、融合而構(gòu)成了屋頂整體的階梯形.強(qiáng)有力的雕塑形式、紋理粗糙的混凝土表面都表現(xiàn)出十足的野性和雄壯，在這里磯崎使用原始神社最純正、標(biāo)準(zhǔn)的日本建筑語言，創(chuàng)造出“純凈”的建筑，從而形成一種表現(xiàn)日本和西方建筑傳統(tǒng)之間的應(yīng)力關(guān)系的建筑辯證法。

在磯崎的建筑中，他尤其偏愛使用雙道墻的復(fù)壁式結(jié)構(gòu)，用以制造黑暗。黑暗是他早期作品中常用的隱喻手法之一，磯崎通過對黑暗的處理除表達(dá)自己的內(nèi)心情感外。還用自身的深刻體驗引導(dǎo)觀者融入建筑，去尋找某種感覺，這種感覺往往是埋藏于人類內(nèi)心深處而又不常觸發(fā)的，按照石井和弘的解釋，“黑暗本來是傳統(tǒng)的日本式住房中普遍存在著的事物”。這使人想起中國傳統(tǒng)民居中那種昏暗的場景，四周的空氣顯現(xiàn)出不真實的厚度，慢慢地向你擠壓,沉悶、結(jié)實，讓你感到踏實。

磯崎針對現(xiàn)代建筑盡可能地爭取光線、爭取空間的做法，推出自己的“黑暗空間”或“空虛空間”,追求一種現(xiàn)代建筑無法表達(dá)的美好的意境，表現(xiàn)了他反現(xiàn)代主義的觀點，磯崎所謂的“黑暗”并不單純指外部光線不能透入的那種空間，而是他的建筑中難以理解的、謎一般神秘的方面和他的個人觀念，磯崎對人類心靈深處的某種感覺十分敏感,而用通常的建筑手法表達(dá)這些感覺很難達(dá)到目的，只有用詩的語言去描述、用心去體會才行。同時，在磯崎的早期作品中，還往往反映出無形的壓力，即使這樣，有時也帶有一點幽默——磯崎對現(xiàn)實社會的諷刺、一種反現(xiàn)代的戲弄，那是一種在回味過沉重與壓抑之后猛然領(lǐng)悟而發(fā)出的幽幽笑聲。在讀完、讀懂他的建筑之后，如果能理解他的用心,必定會發(fā)出會心的笑聲,笑他對現(xiàn)代主義諷刺的成功。

在磯崎的建筑中，經(jīng)常展現(xiàn)出一個幻覺世界，在這個非物質(zhì)化的世界中，人難以實在地把握自己,處處充滿矛盾、不穩(wěn)定感,彌漫著飄渺的氣氛.在這個世界中，沒有一種有形物質(zhì)是按照它本身的需要組成，都是為了創(chuàng)造某種幻覺或是制造某種情節(jié)、造成某種心理感受的目的而構(gòu)成的,真實和虛假之間的界限已經(jīng)消失,使人們對自己的感受能力產(chǎn)生不信任感，增加了個人脫離現(xiàn)實世界進(jìn)入幻景的感覺，這些從磯崎的群馬美術(shù)館、透巧社大廈等設(shè)計中都能感覺到.磯崎在通過他的作品發(fā)問:是精神世界還是他自己所處的物質(zhì)世界，哪一個更重要.磯崎常采用白色材料和鏡面來創(chuàng)造迷宮式的空間——一層由模棱兩可的形象構(gòu)成的薄霧籠罩在真實和虛假的交界處,使各種形式更富有靈活性、更容易相互配合和具有更寬廣的交感面,以期在多樣、變化之中保持形式的整體性.。

磯崎的部分作品以拱頂為特征，他設(shè)計的拱頂顯得十分柔軟、被動和女性化，象是被剝奪了本身的意愿，只能俯首帖耳地屈服于外力，象富士鄉(xiāng)村俱樂部、北九州中央圖書館和大分縣視聽中心，粗看之下那些柔若無骨、可以任意彎曲的拱頂?shù)那嵝螒B(tài)完全給人以輕松感覺，在內(nèi)部形成寧靜、悠然的空間氛圍.1978年后磯崎的拱頂構(gòu)思發(fā)展為相互交叉的形式,在此基礎(chǔ)上又演變成更為復(fù)雜的構(gòu)成形式.磯崎在女子學(xué)院設(shè)計方案中對拱頂結(jié)構(gòu)形式所作的系統(tǒng)性探索,標(biāo)志著他的表現(xiàn)手法走向成熟。

磯崎沒有采用民俗化的手法去追求作品的“日本味”，他既反對西方圖式，又反對日本圖式，力圖創(chuàng)造一種表現(xiàn)日本和西方建筑傳統(tǒng)之間的應(yīng)力關(guān)系的建筑辯證法，他的建筑既是西方式的又是日本式的磯崎曾把自己的職業(yè)描述成“一位永恒的中間媒人”，亦指他在東方和西方之間所起的橋梁作用，他把二元論(即日本和西方的情感、邏輯方式及各種題材)的特征當(dāng)作尋找自己特色的工作方式，另外他把建筑作為詩篇來處理，用他那極其日本化的“語言”表達(dá)個人的感覺——一種看似虛無、只可意會不可言傳的東西,從而引起那些與他具有相同文化傳統(tǒng)的人的同感和賞識。

磯崎說:“至少，在我心目中的建筑師所必須具備的、最低限度的基本條件是：“|他必須懷有一種足以代表他自己的、為他個人所特有的建筑觀念——這種觀念能隨時對整個社會現(xiàn)象(包括邏輯理論、規(guī)劃設(shè)計、現(xiàn)實和非現(xiàn)實……各種現(xiàn)象在內(nèi))做出有機(jī)的反響.”可見他所追求的建筑師的內(nèi)在價值——具有獨立的“個人”觀念,并不是對社會不負(fù)責(zé)任的“個人主義”,恰恰相反,正因站在他苦苦尋找的最有利的觀察點上,他才得以開闊視野，加之他那敏銳的洞察力和極強(qiáng)的表現(xiàn)力,使他總是走在社會需要的前面,以充滿激情和意趣的作品強(qiáng)烈地吸引著人們。

建筑師在創(chuàng)作時冥思苦想、反復(fù)構(gòu)思的表現(xiàn)與他創(chuàng)造結(jié)果的現(xiàn)實之間存在著很多干擾因素,即在所有行為中,建筑是一種轉(zhuǎn)彎抹角的、最費(fèi)周折的表現(xiàn)過程,一項建筑計劃在未最終實施完成前,必須具備得到社會認(rèn)可的先決條件,對磯崎而言,他是在一些欣賞他的才能的知音們的要求和贊助下在家鄉(xiāng)進(jìn)行工作的,他是土生土長的“當(dāng)?shù)亟ㄖ煛?他在家鄉(xiāng)可以“設(shè)計自己喜歡的建筑,并只有在有人支持的情況下發(fā)揮.”他的作品并不一定需要得到整個社會的認(rèn)可,因為那些是純粹的“有機(jī)建筑”,脫離了當(dāng)?shù)氐臍v史素材、觀念則難以理解.

磯崎的建筑與手法主義密切相關(guān)，他擺脫了現(xiàn)代主義的“和諧、均衡、完整、統(tǒng)一”的經(jīng)典構(gòu)圖原則的約束,在“多元、混雜、片段、夸張、變形、倒置”等逆反形式中尋求新的審美機(jī)理;他反對“功能決定形式”的僵死教條,而開辟了“從形式到形式”、“為風(fēng)格而風(fēng)格”的更自由、更大膽、旁征博引的構(gòu)思新天地;他突破現(xiàn)代主義的靜態(tài)的、永恒的物質(zhì)實體的機(jī)械式形體美,而追求曖昧、模糊、變幻不定、猜測聯(lián)想等效果氣氛的精神享受和美學(xué)情感格局.　然而,磯崎的激情是有節(jié)制地加以表現(xiàn)的、邏輯性極強(qiáng)的、有著充分的依據(jù)的.磯崎新并不是在簡單地、意氣用事地與“現(xiàn)代主義”唱反調(diào),他的建筑是在現(xiàn)代建筑的辯證反應(yīng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的.這源于他對現(xiàn)代建筑的深刻理解,他在建筑中所運(yùn)用的處理手法既豐富又很巧妙,但他并不玩弄技巧,而是在經(jīng)過深思熟慮之后有條不紊地將情感如實地表達(dá)出來 ^[3]  。

“磯崎新是代表了20世紀(jì)后期特征的建筑家”；

“在現(xiàn)代主義動搖之后，后現(xiàn)代主義開始抬頭的1960年以來，磯崎新是一直處于領(lǐng)先地位的”；

“他的作品反映了現(xiàn)代生活的希望和矛盾”；

“他能很好地周旋于革新與傳統(tǒng)的旋渦之中”。

磯崎新：“未來的城市是一堆廢墟?！?/div>